Svevremenitost stvaralaštva Fritza Langa

”They see evereything.” (Marian Menil, replika iz filma)[9]

Premda je ovaj film Fritza Langa bivao proglašavan umjetničkom katastrofom, uzet ću si za pravo da se s tim ne složim i posvetim mu nekoliko rečenica.

Prije svega, radi se o filmu koji već pomoću prvih pet prikazanih kadrova nagovještava radnju i žanr. (1) U prvom kadru se pojavljuje prvenstveno bijeli autobus i bijelo auto, zatim ih stiže crno – prikazano udaljavanjem kamere (i gotovo 40 godina kasnije Lang se poigrava sa simbolikom crno/bijelo), (2) potom je prikazan vozač bijelog automobila, (3) zatim kadar s likom koji zauzima zadnje sjedište crnog automobila u sklopu kojeg se švenkom na dolje skreće pozornost na crni kofer po kojem lupkaju prsti pomenutog (lupkanje prstiju konotira iščekivanje), (4) slijedi kadar table sa imenima odjela za ubistva i (5) čovjek za kancelarijskim stolom koji puši lulu i čita knjigu: ”Psihologija zločina”. Igra sa simbolikom svijetlo/tamno se nastavlja i u narednim kadrovima. Svijetloj kancelariji inspektora obučenog u svijetlu košulju se suprotstavlja kancelarija tamnih zidova u kojoj sjedi čovjek u tamnom odijelu. Veza između kadrova uspostavljena je telefonskim pozivom. Telefon se ne uvodi slučajno već u četvrtom kadru filma, kao što se slučajno na njega ne javlja baš asistent Neubert, koji kasnije pomoću istog biva ubijen: 1) krupni plan telefona, 2) zvoni telefon, asistent govori o tome kako je telefon bio pokvaren, te kako je dolazio majstor da ga popravi, u međuvremenu se javlja na telefon i na pola rečenice eksplodira i gine. Fritz Lang se uvijek iznova pokazuje kao vrhunski majstor detalja. Izvrstan detalj u postizanju napetosti je i deformisana noga u crnoj cipeli koja se javlja u tri navrata: 1) prilikom poziva profesionalnog ubice nekom ‘doktoru’; prikazane samo ruke na spravi, a potom deformisana noga, 2) nakon rasprave o ubistvu u policijskoj stanici, pri razgovoru o mrtvom doktoru Mabuseu i legendi prema kojoj on nikada ne umire (umetnut kadar groblja, te krupni plan parcele Dr. Mabusea bez ploče) i njegovom dojsjeu, nečije tijelo otvara policu kraj dojsjea, pojavljuje se ista ona sprava s početka, ruke, a potom hroma noga, 3) u hotelu Marian iščekuje muža (o kojem je uveliko govoreno na filmu, ali nijednom nije prikazan) od kojeg strahuje, neko kuca na vrata, ona otvara, slijedi kadar: njene noge-štikle kraj vrata, a potom deformisana noga.

I ovaj film uspješno odslikava pomenutu tezu Edgara Morena o usmjeravanju značenja i povezanosti kadrova. Scena u kojoj se Marian pokušava ubiti, bacivši se sa prozora hotela Luxor nagovještena je kadrom u kojem se masa ljudi kreće unazad sa pogledima uperenim prema gore. Zamjećujemo značaj ‘pravca pogleda’, o kome govori Andre Bazen. Pomoću navedenog se najčešće i odvija komunikacija unutar i izvan kadra. ”Prostor unutar kadra i prostor van kadra podjednako su važni u definisanju filmskog prostora”, smatra Bazen. Premda još ne znamo o čemu je riječ, naslućujemo da se ‘gore’ deševa nešto strašno. Lang je i majstor tonova: u pozadini se čuje zvuk hitne. Slijedi kadar žene koja stoji na rubu kraj prozora, a potom krupni plan njenog uplašenog lica, kadar sa novinarima koji mole da joj priđu, i ponovo krupni plan, ali ovaj put samo njenih očiju.

”U mikrotokovima identifikacije sa filmom, pogledi su uvek bili visoko povlašćeni element.” (Estetika filma 253: 2006) Film je veoma rano shvatio da su pogledi glavni, navode autori pomenute estetike. Unutar ove sekvence Lang stručno umeće jednu duhovitu epizodu ili opasku sastavljenu od dva sloja. Pored duhovitosti koja može služiti trenutnom ublažavanju napetosti zbog scene potencijalnog samoubistva, ona ima i drugi sloj, sloj društvene kritike egocentrizma, proždrljivosti i samoživosti. Nakon što je Travers uveo Marian u sobu, slijedi kadar na ulici koji prikazuje jednog debeljka (sličnog onom u Schrammovom grilu) koji govori kako mu je lahnulo što je sišla, jer inače ne bi mogao večerati.

Povodom definisanja filmskog prostora možemo spomenuti i primjer u kome vučijak napada Mistelzweiga, što se dešava van kadra, ali nam biva sugerisano prethodnim kadrovima i motivirano još u ranijoj sekvenci, dok se u kadru nalaze samo vrata na kojima je pas sjedio. Ovaj primjer je zanimljiv i u kontekstu velike povezanosti među kadrovima, karakteristične za Langovo stvaralaštvo, koja seže do te mjere da se replike slikovito uobličuju u narednim kadrovima npr. 1) kadar: Mistelzweig sjedi za šankom u hotelu dok vani pljušti kiša, govoreći: ” ne bih pustio ni psa da bude vani po ovom vremenu.”, 2) kadar: Corneliusov pas (koji će poslije napasti Mistelzweiga) sjedi na ulazu nekih vrata i posmatra kišu.

Langova opsjednutost detaljem, istina ovaj put u skladu, jer je riječ o krimi priči, ali ipak opsjednutost, dolazi do izražaja i kada se Marian i Travers spremaju za Ameriku, a on je moli za telefonski broj psihijatra i kao odgovor od nje dobiva šestocifreni broj. On se prisjeća da je Marian okrenula trocifreni broj pri posljednjem pozivanju i počinje sumnjati. Rasvjetljava nam se ono što nam je prethodno zaokupilo pažnju: njegovo namršteno lice prilikom njenog pozivanja psihijatra u pomoć i krupni kadar njene ruke i telefona dok bira pomenuti broj.

Ipak, ovaj film ne pripovijeda samo jednu krimi priču više. On govori hotelu kao Beobachtungsaparat – u[10] i metafori totalitarizma. Hotel Luxor (hotel u kojem se zbiva centralna radnja filma) je mjesto koje je tokom Drugog svjetskog rata služilo nacistima kako bi mogli špijunirati ljude u svim sobama. Lang govori o opštem nadziranju, o panoptizmu kao projekciji moderne nadziruće moći, kao totalitarističkom instrumentu moći. Kamera postaje ubilačko sredstvo, pratilac načela konstitucije modernog discipliniranog društva. U filmu se povremeno ”obični” kadar u idućem pretvara u kadar na ‘ekranu’: vidimo nečije ruke na dugmadima pred ekranom, vidimo nečije okretanje prema drugom ekranu, jer ekrana ima mnoštvo. Sve je pokriveno kamerama. Svaki korak je praćen i posmatran. Riječ je o kameri kao totalitarnom tijelu, riječ je o ormarima-ogledalima koji omogućavaju uvid iz sobe u sobu, koji omogućavaju prodiranje u najveću intimu i pri tome je još ozvučuju.

” They see evereything” govori Marian.

Kao i u Dr. Mabuseu iz 1922. godine i ovdje se pominju fabrike, novac, hipnoza i kontrola. Jedan od centralnih likova je milionerski industrijalac Henry Travers, objekat koji pokreće nedjela nasljednika Dr. Mabusea, a sam motiv nasljednika koji želi vladati cijelim svijetom pretvorivši ga u haos, navodi nas na pomisao da je Dr. Mabuse usitinu besmrtan lik i lutajući motiv. Lang nas upozorava kako će se uvijek rađati neki novi Dr. Mabuse koji će željeti pomoću hipnoze, kamere ili nečeg drugog kontrolisati cijeli svijet pretvarajući ga u haos, te kako će još dugo našu stvarnost činiti litografije Mauritsa Cornelisa Eschera.

*** Metropolis – 1927.

More Articles for You

Kreativni kutak: Uradite sami poklon za Valentinovo

Dan zaljubljenih je na pragu a vi još uvijek nemate poklon? Imamo rješenje za vas! Naša suradnica Snežana Tunić vam …

Zakulisna igra identiteta

I kuckam malim čekićem po zidu. U slučaju Popovićevog romana, u kutu, iza zidova svog lica, sjedi Tripko Dragišić. Tripko …

Zamke za dobijanje kilograma

Ljudi su izloženi raznim spoljašnjim uticajima, pa tako neki stimulansi mogu da izazovu neumjerenost u jelu, što dovodi do postepenog …

Svako vjenčanje je bajka koju treba osmisliti i organizirati

Kako izgledaju pripreme za vjenčanje? Prvo se sastanemo sa mladencima ili mladom, jer one uglavnom vode glavnu riječ. Krenemo od …

Može me ukrotiti samo jak i dominantan muškarac

Tanja S. Đurović, dugogodišnja novinarka na televiziji Pink, jedna od omiljenijih voditeljica na ovim prostorima, sasvim otvoreno za Ženski portal …